Petrusjka | balett burlesk i fyra scener

Ryska marionetter

Petrushka är en marionett. Han är en figur som är känd i hela Europa under olika namn: Punch i England, Polichinelle i Frankrike, Pulcinella i Italien, Kasperle i Tyskland och Petrushka i Ryssland. Oavsett vad han heter är han en bedragare, en rebell och en hustrumisshandlare. Han upprätthåller den moraliska rättvisan med en slagpinne, talar med en hög, pipig röst och argumenterar med djävulen. Hans pjäser var formelartade och subversiva. De upprepade nyckelscener från en pjäs till en annan. Pjäserna slutade oftast med att en hund, en polis eller djävulen släpade iväg honom.

Kejsarinnan Anna Ivanovna tog med sig marionetter till Ryssland på 1700-talet. Dessa marionetter var ett nöje för aristokratin. Stångdockor var en asiatisk importvara. De framförde religiösa pjäser, främst vid jul. Petrusjka var dock en handdocka. Han var älskad av vanligt folk. Han uppträdde på gatuteatrar och andra platser utomhus i små portabla bås eller bakom skärmar som lätt kunde monteras ihop och lika lätt demonteras. Efter den ryska revolutionen tvingade de sovjetiska myndigheterna Petrusjka inomhus. De ville bättre kunna övervaka hans subversiva inställning.

 
Petrushka-föreställning i en rysk by, 1908  

Historia

Första scenen. Scenen är Sankt Petersburgs julmarknad 1830. En skara bönder, poliser, zigenare och andra vandrar runt på Amiralitetstorget och söker nöje. Två dansare underhåller festdeltagarna. Längst bak på scenen finns ett stort dockskåp. Två leksakssoldater rusar ut ur båset och slår på sina trummor för att dra till sig publikens uppmärksamhet. Charlatan dyker upp framför båset. Gardinen i båset öppnas. Tre dockor syns, var och en i en liten cell. En marionett är en mörkhyad moor, en annan är en vacker ballerina och den tredje är Petrusjka. De tre lämnar sina celler för att utföra en pantomim i mitten av scenen. Både moren och Petrusjka älskar ballerinan, men hon gillar moren. Petrusjka är svartsjuk. Han börjar slåss med moren. Charlatan avbryter plötsligt pantomimen. Ridån faller.

Scen två. Det finns ingen musikalisk introduktion förutom trumvirveln som tillkännager scenens början. Ridån går upp och en dörr öppnas. Petrusjka ses bli sparkad genom dörren. Han faller. Han tar sig samman till ackompanjemang av arpeggierade C-dur- och F♯-dur-ackord ("Petrusjkaackordet").

Han står osäkert och skakar på näven mot porträttet av Charlatan på väggen. Musiken är en våldsam tolkning av "Petrushka-ackordet", nu för trumpeter. Petrusjka faller på knä. Musiken blir lyrisk när han mimar sin självömkan, sin kärlek till ballerinan och sitt hat mot Charlatan.

Ballerinan kommer in på spetsen. När Petrusjka ser henne börjar han en uppvisning med frenetiska gester och atletiska hopp. Ballerinan blir rädd och rusar iväg. Petrusjka faller förtvivlat till golvet. Klarineterna hånar honom. Han förbannar Charlatan till ackompanjemang av "Petrushka-ackordet" för full orkester. För ett ögonblick tittar Petrusjka ut ur sitt rum på folkmassan på Admiralitetstorget till "publikmusiken" från första scenen. Han faller ihop när klarinetter hånar honom med "Petrushka-ackordet". Ett trumpetutrop signalerar scenens slut.

Scen tre. Trumvirvel hörs när ridån går upp. Medan Petrushas rum var mörkt och kyligt, är moorens rum lysande av färg. Väggarna är dekorerade med palmer, exotiska blommor, vita kaniner som hoppar omkring och ökensand.

Moren ligger lat på en dagbädd och leker med en kokosnöt. Han skakar den. Det finns något inuti! Han försöker skära upp den med sin krumsabel, men misslyckas. Han tror att det är en gud och bugar sig i dyrkan inför den.

Dörren öppnas. Charlatan för in ballerinan i rummet. Ballerinan attraheras av Moors stiliga utseende. Hon spelar en fräck melodi på en leksakstrumpet, som i 1911 års originalorkestrering representeras av en kornett. Moren försöker dansa med henne men misslyckas.

Moren sitter på dagbädden. Ballerinan sitter på hans knän. De kramas. De hör ljud utanför dörren. Petrusjka har brutit sig loss från sin cell och rusar in i rummet för att rädda ballerinan från förförelse. Petrusjka attackerar moren, men inser snabbt att han är för liten och svag. Moren slår Petrushka. Marionetten flyr för sitt liv, med moren som jagar honom. Ridån faller.

Scen fyra. Scenen är återigen en helgdagsmässa. Det börjar bli kväll. Publiken har mycket roligt. En dansande björn och orgelspelare underhåller publiken. Nötsköterskor utför en dans. Plötsligt springer Petrusjka från dockbåset. Moren jagar honom och dödar honom med ett slag med sin krumsabel. Publiken blir rädd. Charlatan kommer in. Han visar publiken att Petrusjka inte är något annat än en marionett fylld med halm. Publiken går långsamt iväg, fortfarande förbluffad av vad de just har sett. Charlatan lämnas ensam kvar. Petrusjkas ande dyker upp på taket till dockskåpet. Han skakar knytnäven mot Charlatan. Han blir skräckslagen och skyndar sig iväg. Petrusjka faller ihop över dockskåpets tak och hans armar svänger fram och tillbaka i natten.

 
Morens rum av Benois  


Petrusjkas rum av Benois  


Fastlagsfesten av Benois  

Diaghilev och de ryska baletterna

Serge Diaghilev, impresario som sammanförde de tre män som skapade Petrusjka, var son till en adelsman. Han fick sin utbildning i hemmet och flyttade 1890 till S:t Petersburg för att studera juridik. Han tog musiklektioner av Rimskij-Korsakov och utvecklade ett starkt intresse för konst.

Diaghilev använde sitt arv till att resa till Europas stora konstmuseer. Mellan 1899 och 1905 gav han ut The World of Art, en tidskrift som hade stort inflytande på den ryska konstvärlden. Dess framgång ledde till att Diaghilev satte upp ännu högre konstnärliga mål för sig själv.

Han lyckades få en tjänst vid Imperial Ballet, men fick sparken efter att ha överskridit sina befogenheter. Han organiserade konserter med rysk musik för Paris Opéra och främjade ryska operor och korta baletter. Parispubliken var förtjust i dessa baletter.

År 1910 inriktade Diaghilev sina ansträngningar på balett och Ballets Russes bildades. Stravinskijs Eldfågeln var en av höjdpunkterna under säsongen 1910. Trots kompaniets framgångar hade Ballets Russes inget permanent hem. Dansarna återgick till sina arbeten på Imperial Ballet när säsongen i Paris var slut.

När Nijinskij fick sparken från Imperial Ballet på grund av en incident som Diaghilev troligen hade planerat, anställde impressario Nijinskij honom. Nijinsky var en konstnär av största mått som kunde leda Ballets Russes till oanade framgångar och internationell berömmelse.

Andra artister anslöt sig till Ballets Russes, men kompaniet hade fortfarande ingen permanent hemvist. Det levde en nomadisk tillvaro. Petrushka och Le Spectre de la rose var höjdpunkterna under säsongen 1911, Daphnis och Chloe och Afternoon of a Faun under säsongen 1912 och Vårens rit under säsongen 1913. Nijinsky gifte sig 1913 och bröt med Diaghilev.

Under de följande åren övertalade Diaghilev missnöjda konstnärer som lämnat bolaget att återvända - särskilt Fokine och Benois. År 1921 fick kompaniet ett permanent hem i Monte Carlo. Det fortsatte att producera de färgstarka baletter som det var känt för. Kompaniets internationella rykte växte, men spänningen från de första Parisdagarna var över.

 
Nijinsky av John Singer Sargent (1911)  


Porträtt av Serge Diaghilev och hans barnflicka av Léon Bakst (1906)  

Koncept och libretto

Petrusjka var en skapelse av fyra män: kompositören Igor Stravinskij, scenografen och kostymören Alexandre Benois, koreografen Michail Fokine och Ballets Russes impressario Serge Diaghilev. De fyra männen arbetade nära varandra för att skapa Petrusjka.

Stravinskij och Benois tillskrev varandra skapandet av librettot dagarna efter balettens framgångsrika premiär. Idén om en balett baserad på en marionett var Stravinskys, men librettot var nästan säkert Benois verk. Ämnet låg honom varmt om hjärtat och han var trots allt en erfaren librettist.

Alexandre Benois föddes 3 maj 1870 i S:t Petersburg. Hans far var arkitekt. Benois planerade inte att göra karriär inom konsten, utan tog examen i juridik vid det kejserliga universitetet i S:t Petersburg 1894. År 1897 ställdes hans akvareller ut och uppmärksammades av Diaghilev och Bakst. De tre männen grundade en konsttidskrift som utövade ett stort inflytande i Ryssland. År 1901 utsågs Benois till scenografisk ledare för Mariinskijteatern. 1905 flyttade han till Paris och började arbeta för Ballets Russes.

Benois var inte tillgänglig för en kommentar när Stravinskij 1910 erbjöd Diaghilev sin outvecklade idé om en balett för en marionett. Han hade skiljt sig från Ballets Russes efter att hans libretto till Schéhérazade hade tillskrivits Léon Bakst i balettens teaterprogram. Diaghilev och Stravinskij försökte övertala Benois att återvända, men Benois vägrade. Tiden gick och Benois' ilska mildrades. Han återförenade sig med sina kolleger när han fick veta att den nya balettens ämne var Petrusjka.

Diaghilev var nöjd med att ha Benois ombord igen och föreslog att baletten skulle utspelas under fastlagsfesten (ett Mardi Gras-liknande firande före fastan) i S:t Petersburg omkring 1830. Denna period var en av Benois favoriter. Benois gav Petrousjka en helkropp och två följeslagare, ballerinan och moren. Benois designade kostymer och kulisser under librettots komposition för att ge sina kollegor en visuell uppfattning om balettens slutliga utseende.

Benois, Stravinsky och Diaghilev träffades i Rom 1911. Repetitionerna för Petrusjka pågick i källaren till den teater där Ballets Russes uppträdde - även om musiken och librettot ännu inte var färdiga. Baletten fick en mer definitiv form när Fokine började repetera huvuddansarna och, så ofta som möjligt, de dansare som spelade de olika festdeltagarna i publiken.

 
Självporträtt av Benois 1893  

Musik av Igor Fjodorovitj Stravinskij

Igor Stravinskij föddes den 17 juni 1882 i närheten av S:t Petersburg. Hans far, som var operasångare vid Mariinskijteatern, kom från en adlig polsk familj. Som pojke studerade Stravinskij piano och musikteori. Han studerade senare juridik, men fördrev den mesta tiden med musik. År 1905 inledde han musikstudier med Rimskij-Korsakov. År 1909 framfördes Stravinskijs Fantastiska Scherzo och Fyrverkerier i S:t Petersburg. Diaghilev hörde båda verken och blev djupt imponerad.

År 1910 började man utveckla Eldfågeln för Ballets Russes. Tjerepnin anlitades för att skriva musiken, men tappade intresset. Jobbet gavs till Lyadov. Diaghilev blev besviken på Lyadov. Han var långsam att komma igång. Impresario erinrade sig sitt intryck av Stravinskij och bestämde sig för att den unge kompositören var rätt man att skriva musiken till Eldfågeln. Stravinskij anställdes.

Stravinsky var ung och oerfaren. Han var orolig för om han skulle kunna hålla tidsfristen för partituret, men accepterade ändå uppdraget. Han var smickrad över att ha blivit utvald bland tidens många stora musiker att skriva partituret, och lika smickrad över att få arbeta med män som var genier inom sina områden.

Stravinskij arbetade nära Fokine när han utvecklade Eldfågeln. Resultatet blev ett verk där rörelse, musik, scenografi och kostymdesign integrerades till en konstnärlig helhet. Man undvek den klassiska balettens stopp-och-gå-karaktär, som är episodisk, till förmån för en flytande kontinuitet från början till slut. Eldfågeln hade premiär 1910 och blev en stor framgång.

Denna framgång ledde till att Diaghilev anlitade Stravinsky för att skriva musiken till en annan balett, The Rite of Spring. Idén till denna balett var Stravinskys och byggde på en dröm han hade haft om en jungfru som tvingades dansa ihjäl för att göra vårguden nöjd. Stravinsky visste att det skulle ta lång tid att skriva partituret. Han tröttnade på det och började arbeta på ett konsertstycke för piano och orkester för att fräscha upp sig själv. Stravinsky tänkte sig detta nya stycke som en tävling mellan orkestern och pianot. Orkestern överväldigar till slut pianot och går ut som vinnare.

Stravinskij tänkte på den ryska handdockan Petrusjka när han skrev konsertstycket: "När jag komponerade musiken hade jag en tydlig bild av en marionett som plötsligt fick liv och som med djävulska kaskader av arpeggioer retade orkesterns tålamod. Orkestern i sin tur slår tillbaka med hotfulla trumpetstötar."

Musiken är modern. Den använder sig av musik från det förflutna (folkmelodier och populära sånger), men avviker från enkelheten i dessa melodier. Den mest moderna musiken i partituret är musiken till scen två. Detta är den musik Stravinskij skrev som ett konsertstycke för piano och orkester. Scenen inleds med sammandrabbningen av C-dur- och Fis-dur-ackord. Denna bitonalitet representerar Petrusjkas dubbla natur som levande varelse och halmfylld marionett.

Stravinskij tog med några populära ryska folkmelodier i partituret, men även mindre etnisk musik, till exempel en vals av den tidiga 1800-talskompositören Josef Lanner från Wien. Denna vals infogades i scen tre för ballerinan och moren. Stravinskij satte in en populär fransk melodi i scen ett ("Hon hade ett träben") och tvingades betala royalties ända in på 1950-talet till melodins författare.

Stravinskij reviderade och arrangerade Petrusjka-partituret flera gånger. År 1914 klipptes det 42 minuter långa verket ner till en 20 minuter lång svit för konsertspelning. År 1919 gav Stravinskij sitt tillstånd till Aeolian Company i London att skapa transkriptioner för pianorullar. Stravinskij själv skrev en virtuos pianotranskription 1921 för Artur Rubinstein. Planerna på en ljudfilm av Petrusjka 1929 lades ner när Benois inte ville gå med på projektet. År 1956 dirigerade Stravinskij en 15-minuters anpassning av partituret för en animerad film.

 
Bitonalt "Petrushka-ackord"  

Scenografi och kostymer

Baletten utspelar sig under julhandeln i S:t Petersburg 1830. Benois hade många barndomsminnen från dessa marknader. Dessa minnen - sidoföreställningarna, de små teatrarna, karusellerna och andra tivoliattraktioner - har han lagt in i den första och fjärde scenen av Petrusjka.

Benois har skapat elva uppsättningar av Petrusjka under åren. Hans mönster var alltid baserade på den första produktionen från 1911. Han satte alltid upp baletten på Admiralitetstorget, även om den faktiska platsen för mässan flyttades till torget för Vinterpalatset och slutligen till Marsfältet. Mässan (ökänd för det tunga drickandet som ägde rum under dess gång) stängdes till slut av prins Oldenburg och Temperance Society.

Alla uppsättningar av Petrusjka som Benois gjorde hade flera saker gemensamt. De hade alla ett proscenium i rysk folkstil och en kuliss som visade Sankt Isaks katedral. Kostymerna var exakta återskapningar av de kläder som bars på 1830-talet. Gardinen som sänktes mellan scenerna visade Charlatan omgiven av moln. Denna ridå ersattes med en nattscen med demoner och monster som flyger över S:t Petersburg.

Balettens andra scen visar Petrusjkas ensamma lilla rum. På ena väggen finns en bild av Charlatan. Originalbilden skadades när produktionen flyttades från S:t Petersburg till Paris. Den ersattes med en bild av Charlatan i profil av en annan formgivare. Benois gillade inte denna bild. Han vägrade länge att tala med Diaghilev.

Den tredje scenen i baletten är morens rum. Denna scen gav Benois mycket problem. Han försökte med många djungeldjur - elefanter, lejon, krokodiler - på väggbeklädnaden i rummet men blev inte nöjd. Till slut bestämde han sig för en design med palmer. Denna exotiska design förblev densamma genom alla Benois senare produktioner. Det skapade en slående kontrast till den karga karaktären i Petrusjkas rum.

 
Benois design för First Street Dancer  


Petrushka droppgardin designad av A. Benois  

Koreografi

Fokine föddes 1880 av medelklassföräldrar och började på Imperial Ballet School 1889. Han tog examen 1898 och fick genast en plats som dansare i den kejserliga baletten. Han var nyfiken, intelligent och ambitiös. År 1902 började han koreografera korta baletter för eleverna i Imperial Balletskolan.

Han motsatte sig många av den kejserliga balettens traditioner, som t.ex. den cirkulära positionen för en dansares armar, piruetten som avslutar en manlig dansares solo och de långa ridåuppropet. Hans avsikt var att varje rörelse skulle ha en mening, att skapa ett flytande verk från början till slut utan att hindras av den klassiska balettens traditionella stopp och stopp och att undvika en gymnastisk dansstil. Han ville att hans dansare skulle tolka musikaliska fraser, accenter och nyanser genom meningsfulla rörelser. Han kodifierade sina tankar om dans i fem principer.

Under de följande åren tillämpade han sina idéer med uppmuntrande framgång. Han respekterade tidigare koreografiska prestationer och vägrade att återkoreografera äldre verk. Han föredrog att arbeta med nytt material. År 1907 koreograferade han Le Pavilion d'Armide. Han samarbetade för första gången med Benois i denna balett. Pavillion vann den kejserliga balettens kritiska gunst. Den sattes så småningom upp på Mariinskijteatern.

Det var Benois som presenterade Fokine för Diaghilev. Han koreograferade Les Sylphides och några andra baletter för Diaghilevs första säsong i Paris, och Eldfågeln och Scheherazade för säsongen 1910. År 1911 koreograferade han inte bara Petrusjka.

Fokine beskrev Stravinskijs Petruska-partitur som "ljud som plågar örat men samtidigt stimulerar fantasin och rör upp själen". Dansarna klagade över partituret och tyckte att det var svårt att hålla reda på räkningarna. Fokine medgav detta, men lyckades göra framsteg med dansarna och med själva koreografin. Fokine omdefinierade baletten med detta verk.

I Four Centuries of Ballet skriver Lincoln Kirstein om Petrushka och dess skapare. Fokine gav ballerinan "pizzicatopunkter", konstaterar Kirstein, medan moorens tår är utåtriktade (en dehors) och Petrusjkas tår är inåtriktade (en dedans). Marionetternas mekaniska, platta rörelser utgör en kontrast till publikens naturliga rörelser, och mimiken framhäver ballerinans fåfänga, moorens vettlösa stolthet och Petruschkas hjälplöshet. baletter

Fokine kan ha påverkats av andra baletter om animerade dockor i naturlig storlek, som Coppelia (1870), Arlekinada (Les Millions d'Arlequin) och Fairy Doll (1903). Vissa moment och scener i Arlekinada förebådar liknande moment och scener i Petrusjka. Fokines mest revolutionerande åtgärder i Petrusjka är att de virtuosa stjärnrollerna degraderades till karaktärsroller och att den klassiska balettens berättande inledning, "vita" akt, obligatoriska virtuosa danser för stjärnorna och divertissement avskaffades. Solostunderna för moren och Petrusjka är i princip mimiska, och ballerinan har inget solo utan sin egen scen.

Fokine använde sig av ryska nationella dansformer på ett fragmentariskt sätt för de olika karaktärerna i publiken. Fokine klagade över att publiken inte var tillräckligt inövad, Nijinskij klagade över att rörelserna för publiken aldrig riktigt var koreograferade utan lämnades åt dansarna att improvisera, och Benois klagade över att Diaghilev inte spenderade de pengar som krävdes för att åstadkomma vissa effekter. Kirstein skriver: "Metaforen med manipulerade automater är fortfarande poetiskt kraftfull, nu inbäddad i nostalgin i många tidsminnen. Såg Benois Diaghelev som en charlatan som var Showman? Var Nijinskij typcastad som Petrouchka?"

 
Sidan från souvenirprogrammet från 1911 som visar huvudpersonerna.  


Mikhail Fokine 1909 av Valentin Serov  

Vaslav Nijinsky

Vaslav Nijinsky föddes i Kiev i Ryssland 1889 eller 1890. Hans föräldrar var polska dansare. Han gick på den kejserliga balettskolan år 1900. Han studerade under Cecchetti. Han steg i graderna. Han var partner med Anna Pavlov, Mathilde Kschessinska och Tamara Karsavina. Han träffade impresario Serge Diaghilev och de två blev älskare. Nijinsky lämnade Imperial Ballet för att gå med i Diaghilevs Ballets Russes.

Nijinsky var känd för att förlora sig själv i en karaktär. Han förvandlade sina slaviska drag, sin atletiska fysik, sin virtuosa teknik och sin klassiska disciplin till ett av de mest gripande porträtten i balettrepertoaren - en sorglig marionett med ryckiga, obekväma rörelser.

Han hade svårt att förstå karaktären under repetitionerna och bad Benois om vägledning. På föreställningskvällen förvandlade Nijinskijs övermänskliga förståelse av karaktären honom till en marionett. Benois skrev: "Metamorfosen ägde rum när han tog på sig sin kostym och täckte ansiktet med smink - jag var förvånad över det mod Vaslav visade, efter alla sina unga premiärframgångar, när han uppträdde som en fruktansvärd grotesk halvdocka, halvmänniska. Den stora svårigheten i Petrusjkas roll är att uttrycka hans ömkliga förtryck och hans hopplösa försök att uppnå personlig värdighet utan att upphöra att vara en marionett. Både musik och libretto avbryts krampaktigt av utbrott av illusorisk glädje och frenetisk förtvivlan. Konstnären får inte ett enda pas eller fioriture för att kunna vara attraktiv för publiken, och man måste komma ihåg att Nijinsky då var en ganska ung man och att frestelsen att vara "attraktiv för publiken" måste ha tilltalat honom mycket starkare än en äldre konstnär."

Den amerikanske danskritikern Carl Van Vechten beskriver Nijinskijs Petrusjka: "Han är en marionett och - vilket är anmärkningsvärt - en marionett med en själ. Hans prestation i denna balett är kanske hans mest fantastiska prestation. Han antyder bara dockan i aktion; hans ansiktsuttryck förändras aldrig, men ändå är patoset större, mer intensivt överfört över rampljuset, än vad man skulle kunna tro att det var möjligt under alla förhållanden. Jag har sett Fokine i samma roll, och även om han ger dig alla gester är resultatet inte detsamma. Det är genialitet som Nijinsky lägger in i sin tolkning av rollen. Vem kan någonsin glömma Nijinskij som Petrusjka när han kastas av sin mästare in i sin märkliga svarta låda, galen av kärlek till dansaren, som i sin tur föredrar moordockan, rusar runt och viftar med sina patetiskt stela armar i luften och slutligen slår sig fram med sina knutna nävar genom pappersfönstret för att förbanna stjärnorna? Det är ett mer gripande uttryck för sorg än vad de flesta Romeos kan ge oss."

 
Nijinskij som Petrusjka  

Prestandahistorik

Petrusjka uruppfördes av Ballets Russes i Paris på Théâtre du Châtelet den 13 juni 1911. Nijinskij spelade Petrusjka, Tamara Karsavina ballerina, Alexandre Orlov moren och Enrico Cecchetti charlatan. Pierre Monteux dirigerade.

Fokine återupplivade baletten 1925 för Kungliga Danska Baletten och återigen för Ballet Theatre i oktober 1942. Royal Ballet återupplivade verket den 26 mars 1957 med Alexander Grant, Margot Fonteyn och Peter Clegg. Rudolph Nurejev dansade Petrusjka med Royal Ballet 1963.

Baletten uruppfördes i USA av Ballets Russes på Century Theatre i New York City den 25 januari 1916 med Leonide Massine i titelrollen. Joffrey Ballet återupplivade verket i New York City den 13 mars 1970 och American Ballet Theater återupplivade det den 19 juni 1970 på New York State Theater.

 
Théâtre du Châtelet omkring 1900  

Struktur

Tableau I: Fastlagsfesten

• [Inledning]
• En grupp berusade festprissar passerar och dansar.
• Ceremonimästaren underhåller publiken från sin monter ovanför.
• En orgelspelare dyker upp i publiken med en [kvinnlig] dansare.
• Orgelspelaren börjar spela
• Dansaren dansar och slår takt på triangeln.
• I andra änden av scenen spelas en speldosa och en annan [kvinnlig] dansare dansar runt den.
• Den första dansaren spelar triangeln igen
• Orgeln och speldosan slutar att spela; ceremonimästaren återupptar sitt tal.
• Merry Group återvänder
• Två trumslagare, som går upp framför den lilla teatern, drar till sig publikens uppmärksamhet genom sina trumspel.
• Framför [dvs. inifrån] den lilla teatern dyker den gamle trollkarlen upp.
• Det magiska tricket
• Trollkarlen spelar flöjt
• Ridån på den lilla teatern öppnas och publiken ser tre dockor: Petrusjka , en moriska och en ballerina.
• Trollkarlen väcker dem till liv genom att röra dem lätt med sin flöjt.
• Rysk dans
• Petrusjka, moren och ballerinan börjar plötsligt dansa, till publikens stora förvåning.
• Mörker, ridån faller

Tableau II: Petrusjkas rum

• När ridån går upp öppnas plötsligt dörren till Petrusjkas rum; en fot sparkar in honom på scenen; Petrusjka faller och dörren stängs igen bakom honom.
• Petrusjkas förbannelser
• Ballerinan kommer in
• Ballerinan lämnar
• Petrusjkas förtvivlan
• Mörker. Förhänge.

Tableau III: Mörens rum

• [Inledning]
• Moren dansar
• Ballerinans utseende
• Dance of the Ballerina (kornett i handen)
• Vals (Ballerinan och moren)
• Moren och ballerinan spetsar öronen.
• Utseende av Petrushka
• Kampen mellan moren och Petrusjka. Ballerinan svimmar.
• Moren kastar ut Petrushka. Mörker. Ridå.

Tableau IV: Fastlagsfesten (mot kvällen)

• [Inledning]
• Dansen för våta sjuksköterskor
• En bonde kommer in med en björn. Alla skingras.
• Bonden spelar på pipa. Björnen går på sina bakfötter.
• Bonden och björnen lämnar oss.
• Jovial Merchant och Gypsy Girls
• En frossande köpman och två zigenarkvinnor kommer in. Han roar sig oansvarigt med att kasta sedlar till folkmassan.
• Zigenarkvinnorna dansar. Köpmannen spelar dragspel.
• Köpmannen och zigenarna lämnar
• Dansen för kuskarna och brudgummarna
• Våtsköterskorna dansar med kuskarna och brudgummarna.
• Maskeradörerna
• Djävulen (Mummer) lockar folkmassan att leka med honom.
• Maskeradernas skämt
• Maskeraders och Maskers dansar
• Resten av publiken deltar i maskeradernas dans.
• Bråket
• Folkmassan fortsätter att dansa utan att lägga märke till skriken från den lilla teatern.
• Danserna avbryts. Petrusjka rusar ut ur den lilla teatern, förföljd av moren som ballerinan försöker hålla tillbaka.
• Den ursinnige moranen griper honom och slår honom med sin sabel.
• Petrushka faller, huvudet brutet
• Petrusjkas död
• En folkmassa bildas runt Petrushka
• Han dör, fortfarande stönande.
• En polis skickas för att leta efter trollkarlen.
• Trollkarlen anländer
• Han lyfter upp Petrusjkas lik och skakar det.
• Folkmassan skingras.
• Trollkarlen är ensam på scenen. Han släpar Petrusjkas lik mot den lilla teatern.
• Ovanför den lilla teatern dyker Petrusjkas spöke upp, hotfullt, och gör tummen upp åt trollkarlen.
• Den skräckslagna trollkarlen låter dockan-Petrushka falla ur händerna på honom och går snabbt ut, med skräckslagna blickar över axeln.
• Gardiner