Giselle - romantisk balett från 1841: handling, musik och historia

Akt 1

Baletten inleds en höstmorgon i Tyskland. Giselle och Albrecht är förälskade. Hilarion är också kär i Giselle. Hon älskar honom dock inte. Han blir svartsjuk. Han lovar att hämnas. Albrekts milda uppförande väcker Hilarions misstankar. Albrecht är egentligen en hertig. Han låtsas vara en bonde. Bondepojkarna och -flickorna börjar en vals. Giselle ber Albrecht att dansa med henne. Giselles mor säger att hennes dotter har ett svagt hjärta. Hon kommer att dö om hon inte slutar dansa. Hon är rädd för att Giselle ska bli en av Wilis. Wilis är spöklika kvinnliga andar. De dansar män till döds.

Ett jakthorn hörs på avstånd. Albrecht blir nervös. Han skyndar sig iväg med bönderna. Prinsen av Kurland, hans dotter Bathilde och deras hovmän kommer in. De letar efter en plats att vila på efter jakten. Giselle och hennes mor ger dem mat och dryck. Bathilde intresserar sig för Giselle. De säger båda att de är kära och snart ska gifta sig. Albrecht återvänder med bönderna. Bathilde säger att han är hennes framtida make. Giselle är chockad. Hon blir galen och dör i sin mors armar. Albrecht jagas bort av bönderna.

Andra akten

Det är midnatt i en mörk skog. En vattenpöl finns i fjärran. Viltvårdarna kommer in. Hilarion varnar dem för att platsen är hemsökt av Wilis. Viltvårdarna springer iväg. Wilis drottning stiger upp ur ogräset för att kalla ihop Wilis. Giselle är på väg att bli en av dem. Hon stiger upp ur sin grav. Hon dansar. Albrecht går in för att be vid Giselles grav. Han ser Giselle. De dansar. Wilis fångar Hilarion. De tvingar honom att dansa. De kastar honom i poolen och dödar honom. Wilis drottning vill att Albrecht också ska dö. Giselle vill inte detta. Hon vill rädda hans liv. Dagen bryter ut. Wilis försvinner. Giselle återvänder till sin grav. Bathilde och hovmännen kommer in. De letar efter Albrecht. Han faller utmattad i deras armar.

Den franska revolutionen (1789-1799) skapade en fransk medelklass. Dessa människor gillade inte aristokratins smak och värderingar. Denna smak och dessa värderingar hade påverkat fransk konst och litteratur sedan Ludvig XIV:s regeringstid. Aristokratins makt hade upphört i och med revolutionen. Tusentals aristokrater hade dött på giljotinen eller i massakrer. Många dog i fängelser eller hade flytt från Frankrike för att söka skydd i andra länder.

Efter revolutionen vände sig franska balettdirektörer och designers till berättelser baserade på den grekiska och romerska mytologin. Aristokratin gillade dessa berättelser. Regissörerna och formgivarna vände sig dock i stället till de berättelser som medelklassen gillade. Dessa berättelser var baserade på det verkliga livet, verkliga platser, förflutna tider, vanliga människor och det övernaturliga.

Två baletter med sådana historier väckte stor uppståndelse i Paris på 1830-talet. I november 1831 uruppfördes Meyerbeers opera Robert le diable. Den innehöll en kort balett som kallades Nunnornas balett. I denna lilla balett reser sig döda nunnor ur sina gravar. De dansar i månskenet. Publiken älskade denna balett. I mars 1832 uppfördes baletten La Sylphide. Denna balett handlar om en vacker sylf (älva). Hon älskar James, en ung skotte. En tragedi inträffar. James dödar sylfen av misstag.

Denna balett gjorde Marie Taglioni känd för den franska publiken. Hon var den första som dansade på spets. Hon gjorde detta av konstnärliga skäl snarare än av spektakelskäl. Hon var också den första som bar den vita, klockformade, kalvlånga balettkjolen. Denna kjol anses nu vara ett viktigt inslag i den romantiska baletten. Poeten och kritikern Théophile Gautier närvarade vid den första föreställningen av La Sylphide. Hans idéer för Giselle skulle visa drag av La Sylphide tio år senare. Den skulle till exempel utspela sig på en verklig plats och i det förflutna och handla om vanliga människor och övernaturliga kvinnor.

I en nyhetsartikel från 1841, där Théophile Gautier berättade om sin roll i skapandet av baletten, när Giselle skulle urpremiärvisas, skrev han om sin roll i skapandet av baletten. Han hade läst Heinrich Heines beskrivning av Wilis i De l'Allemagne och tyckte att dessa onda andar skulle bli en "vacker balett". Han planerade deras berättelse för andra akten och bestämde sig för en vers av Victor Hugo kallad "Fantômes" som skulle ge inspiration till första akten. Versen handlar om en vacker 15-årig spansk flicka som älskar att dansa. Hon blir för varm på en bal och dör av förkylning på den svala morgonen.

Heines prosastycke i De l'Allemagne berättar om övernaturliga unga kvinnor som kallas Wilis. De har dött före sin bröllopsdag och stiger upp ur sina gravar mitt i natten för att dansa. Varje ung man som korsar deras väg tvingas dansa till sin död. I en annan bok sägs det att Wilis är avvisade unga kvinnor som har dött och blivit vampyrer. Detta antas vara anledningen till att de hatar män.

Gautier tyckte att Heines Wilis och Hugos femtonåriga spanska flicka skulle bli en bra baletthistoria. Hans första idé var att presentera en tom balsal som glittrar av kristall och ljus. Wilis skulle förtrolla golvet. Giselle och andra dansare skulle komma in och virvla genom rummet, oförmögna att motstå förtrollningen som skulle få dem att fortsätta dansa. Giselle skulle försöka hindra sin älskare från att träffa andra flickor. Wilis drottning skulle komma in, lägga sin kalla hand på Giselles hjärta och flickan skulle falla död omkull.

Gautier var inte nöjd med denna berättelse. Den var i princip en följd av danser med ett dramatiskt ögonblick i slutet. Han hade ingen erfarenhet av att skriva balettberättelser så han anlitade Vernoy de St Georges, en man som hade skrivit många berättelser för baletten. St Georges gillade Gautiers grundidé om den sköra unga flickan och Wilis. Han skrev historien om Giselle som den är känd idag på tre dagar och skickade den till Léon Pillet, direktören för Paris Opéra.

Pillet ville presentera en vacker ung italiensk dansare vid namn Carlotta Grisi för allmänheten. Han funderade på La Sylphide, men Adèle Dumilâtre påminde honom om att rollen hade utlovats till henne. En balett under förberedelse, La Rosière de Gand, föreslogs, men Grisi protesterade. Rollen var för lång och historien lämpade sig inte för dans. Pillet behövde en bra berättelse, och han fann den i Giselle. Grisi gillade berättelsen lika mycket som Pillet, så Giselle började genast utvecklas.

Adolphe Adam var en populär författare av balett- och operamusik i det tidiga 1800-talets Frankrike. Han skrev med stor snabbhet. Han färdigställde Giselle på ungefär två månader. Musiken skrevs i den tidens mjuka, sångliknande stil som kallades cantilena. Denna stil är välkänd för musikälskare från Bellinis opera Norma och Donizettis Lucia di Lammermoor.

Adam använde flera ledmotiv i baletten. Ett ledmotiv är en kort musikalisk fras som förknippas med en viss karaktär, händelse eller idé. Adams ledmotiv hörs flera gånger under baletten. Ett ledmotiv förknippas med Giselle och ett annat med Albrecht. Hilarions motiv markerar hans varje entré. Det påminner om ödesmotivet i Beethovens femte symfoni. Ett annat ledmotiv är förknippat med blomsterprovet "han älskar mig, han älskar mig inte" i första akten. Detta ledmotiv hörs igen i den galna scenen och i andra akten när Giselle erbjuder blommor till Albrecht. Wilis har ett eget motiv. Det hörs i ouvertyren, i första akten när Berthe berättar om Wilis och i den galna scenen. Det hörs igen i andra akten när Wilis gör sin första entré. Motivet med jakthornet markerar plötsliga överraskningar. Motivet hörs när Albrecht avslöjas som adelsman.

Musiken var helt och hållet originell med Adam. En kritiker noterade dock att Adam hade lånat åtta takter från en romans av fröken Puget och tre takter från jägarkören i Carl Maria von Webers opera Euryanthé. Dessutom sattes två stycken av Friedrich Burgmüller in i baletten. Den ena var en vals som kallades "Souvenir de Ratisbonne". Den andra musiken var en grupp danser som framfördes av Giselles vänner. Det är okänt vem som satte in dessa stycken i baletten.

En danshistoriker skriver:

Giselles partitur kan inte på något sätt kallas för stor musik, men det går inte att förneka att det är utmärkt lämpat för sitt syfte. Den är dansbar, och den har färg och stämning som är anpassad till de olika dramatiska situationerna ... När vi i dag lyssnar till dessa hemsökande melodier som komponerades för över hundra år sedan blir vi snabbt medvetna om deras intensiva nostalgiska kvalitet, inte helt olikt öppningen av ett viktorianskt minnesmärke, där en beundransvärt bevarad Alla hjärtans dag ligger mellan sidorna - i all sin prakt med sina invecklade pappersspetsar och symboliska blomstermönster - och som viskar om en fritidsepok som nu är förbi för alltid. För en kort stund verkar luften svagt parfymerad av parmaviol och gardenia. Giselles musik utövar fortfarande sin magi.

- Cyril W. Beaumont, A Ballet Called Giselle (1996), s. 58.

Jean Coralli och Jules Perrot skapade danserna till Giselle. Perrot och Carlotta Grisi var älskare, och Perrot ritade alla Grisis danser och all hennes pantomim. Alla i dansvärlden i Paris visste att Perrot hade designat Grisis danser, och Coralli sa det, men Perrot fick ingen officiell heder i trycksaker som affischer och program. Detta gjordes troligen för att förhindra att Perrot skulle få royalties (pengar, vinster) på baletten. Perrot tyckte om djärva grepp och planerade flera snabba flygande svängar på vajrar i andra akten för Giselle. Grisi var rädd för dessa swoops. En scenarbetare togs in för att testa slingorna. Han kraschade med ansiktet före i kulissen. Slingorna övergavs.

Cyril Beaumont skriver att Giselle består av två element - dans och mimik. I första akten finns det korta mimiska scener, påpekar han, och episoder av dans som smälter samman med mimik. I andra akten har mimiken helt och hållet smält samman med dansen. Han skriver att den koreografiska vokabulären består av ett litet antal enkla steg:

• Rörelser: developpe, grand rond de jambe
• Ställningar: arabesque, attityd
• Glidande steg: chasse, glissade, pas de basque, pas de bouree
• Hoppsteg: ballone, temps leve
• Svängande steg: piruett, petit tour, tour en l'air
• Språngande steg: (vertikalt) ballotte, entrechat, sisonne, rond de jambe en l'air saute, (horisontellt) cabriole, jete, grande jete, soubresaut

Beaumont spekulerar i att de enkla stegen var avsiktligt planerade för att möjliggöra "största möjliga uttryckskraft".

Delar av Giselle har skurits bort eller ändrats sedan balettens premiärkväll. Giselles pantomimscen i första akten, där hon berättar för Albrecht om sin märkliga dröm, är bortklippt. Böndernas pas de deux i första akten har skurits bort en bit. Prinsen av Kurland och hans dotter Bathilde brukade göra sin entré till häst, men idag går de till fots. I originaluppsättningen var prinsen och Bathilde närvarande vid Giselles död, men nu lämnar de scenen innan hon dör. De maskiner som användes för att få Giselle att flyga och för att få henne att försvinna används inte längre. Ibland används en falluck för att få Giselle att stiga upp ur sin grav och sedan för att få henne att sjunka ner i den i slutet av andra akten.

I slutet av andra akten gick Bathilde tidigare in tillsammans med hovmännen för att leta efter Albrecht. Han tog några ostadiga steg mot dem och föll ihop i deras armar. Detta ögonblick var en konstnärlig parallell till finalen i akt 1 när bönderna samlades kring den döda Giselle. Nu är Bathilde och hovmännen avskurna och Albrecht lämnar långsamt scenen ensam.

Etnisk musik, dans och kostymer var en stor del av den romantiska baletten. Vid den tid då Giselle skrevs tänkte folk på Tyskland när de hörde en vals eftersom valsen var av tyskt ursprung. Giselle gör sin första entré till en vals, och publiken skulle genast ha förstått att baletten utspelade sig i Tyskland. Adam skrev tre valser för Giselle: två för Giselle och en för Wilis. Adam skrev att "Giselle-valsen" i första akten har "all den tyska färg som platsen indikerar". Folk höll med. En kritiker skrev: "En vacker vals ... i ämnets germanska anda".

Till en början tänkte Gautier att några av dansarna i valsen i andra akten för Wilis skulle klä sig i etniska kläder och dansa etniska steg. Adam satte in bitar av fransk, spansk, tysk och indisk musik i valsen för detta ändamål. Gautiers "etniska" idé lades dock ned när baletten utvecklades och den har inte tagits upp av moderna producenter. I dag är akt 2 en ballet blanc - en "vit" balett där alla ballerinorna och balettkåren är klädda i vita, klockformade kjolar och danserna har en geometrisk design.

Kostymer

Den historiska perioden för Giselle anges inte i berättelsen. Paul Lormier, chefsdräktdesigner vid Paris Opéra, rådfrågade förmodligen Gautier i denna fråga. Det är också möjligt att Pillet hade balettens budget i åtanke och bestämde sig för att använda de många kostymerna i renässansstil som fanns i Opéra's garderob för Giselle. Dessa kostymer lär ha varit de från Rossinis William Tell (1829) och Berlioz' Benvenuto Cellini (1838). Lormier ritade med säkerhet kostymerna för huvudpersonerna. Hans kostymer användes på Opéra tills baletten togs bort från repertoaren 1853.

Giselle återupptogs 1863 med nya kostymer av Lormiers assistent Alfred Albert. Alberts kostymer ligger närmare de moderna produktionerna än Lormiers och användes på operan fram till 1868. Baletten återupptogs igen 1924 med kulisser och kostymer av Alexandre Benois. Han ville återuppliva kostymerna från den ursprungliga produktionen men släppte idén, eftersom han trodde att kritikerna skulle anklaga honom för bristande fantasifullhet.

Ställer in

Pierre Luc Charles Ciceri var chef för scenografin vid Paris Opéra 1815-1847. Han ritade kulisserna till den första produktionen av Giselle. Gautier var inte specifik när det gällde balettens plats, men placerade den i "något mystiskt hörn av Tyskland ... på andra sidan Rhen". Detta skulle ha varit den östra sidan.

Giselle var två månader i repetition. Detta var en mycket lång repetitionstid för den tiden. Trots detta hade Ciceri inte tillräckligt med tid för att utforma scenografin för båda akterna utan koncentrerade sig på den andra akten. Kulisserna för den första akten var faktiskt de som Adam hade designat för baletten La Fille du Danube från 1838. En illustration från Les Beautés de l'Opera från 1845 visar Giselles stuga med halmtak till vänster och Albrekts stuga till höger. De två stugorna är inramade av grenarna på två stora träd på vardera sidan av scenen. Mellan de två stugorna, i fjärran, syns ett slott och sluttningar täckta av vinodlingar. Även om den här scenen inte var avsedd för Giselle har den förblivit modell för de flesta moderna produktioner. Ciceris scenografi användes tills baletten ströks från repertoaren 1853. Vid den tidpunkten märkte Gautier att kulisserna höll på att falla sönder: "Giselles stuga har knappt tre eller fyra halmstrån på taket".

Illustrationen i akt 2 från Les Beautés visar en mörk skog med en vattenpöl i fjärran. Grenarna från åldrade träd skapar en båge ovanför. Under dessa grenar till vänster finns ett marmorkors med "Giselle" skrivet på det. Från en av dess armar hänger den krona av druvblad som Giselle bar som drottning av Vintage. På scenen utgjorde tjocka ogräs och vilda blommor (200 burrar och 120 blomkvistar) undervegetationen. Gasstrålarna i fotljusen och de gasstrålar som hängde över huvudet i flugorna var lågt ställda för att skapa en stämning av mystik och skräck.

Ett cirkulärt hål skars ut i bakgrunden och täcktes med ett genomskinligt material. Ett starkt ljus bakom detta hål föreställde månen. Ljuset manipulerades ibland för att antyda att moln passerade. Gautier och St Georges ville att bassängen skulle bestå av stora speglar. Pillet förkastade denna idé på grund av kostnaden. I samband med återupplivningen 1868 införskaffades dock speglarna för denna scen.

Adam tyckte att Ciceris bakgrund för första akten var "inte så bra ... den är svag och blek", men han gillade scenografin för andra akten: "[Ciceris] andra akt är en fröjd, en mörk, fuktig skog fylld av bäckar och vilda blommor, och den slutar med en soluppgång, som först syns genom träden i slutet av stycket och som har en mycket magisk effekt". Soluppgången gladde också kritikerna.

Paris balettdamer blev mycket upphetsade när premiärkvällen för Giselle närmade sig. Nyhetsrapporter höll deras intresse vid liv. Vissa rapporter sa att Grisi hade råkat ut för en olycka. Vissa rapporter sa att dirigenten var sjuk i en tumör. Andra rapporter sa att scenarbetarna fruktade för sin säkerhet.

Förhoppningarna om att baletten skulle vara klar i maj grusades. Premiärkvällen sköts upp flera gånger. Grisi var borta några dagar och hennes återkomst sköts upp för att skydda hennes hälsa. Belysning, falluckor och scenförändringar krävde ytterligare repetitioner. Grisis roll minskades för att skona dansarens hälsa. I stället för att återvända till sin grav i slutet av baletten bestämdes det att Giselle skulle läggas på en blomsterbädd och sakta sjunka ner i jorden. Detta bibehåller den romantiska stämningen i finalen i andra akten.

Måndagen den 28 juni 1841 gick äntligen ridån upp för Giselle i Salle Le Peletier. Grisi spelade Giselle tillsammans med Lucien Petipa som hennes älskare Albrecht, M. Simon som spelmannen Hilarion och Adèle Dumilâtre som Myrtha, Wilis drottning. Typiskt för den tidens teaterpraxis föregicks Giselle av ett utdrag ur en annan föreställning - i det här fallet tredje akten av Rossinis opera Moise.

Trots att maskinchefen skrek order till sina medarbetare som kunde höras av publiken, blev Giselle en stor framgång. Grisi var en sensation. Balettbesökarna betraktade henne som en annan Taglioni, periodens största ballerina.

• Hertig Albert av Schlesien, i bybornas klädsel
• Prinsen av Kurland
• Wilfride, hertigens väpnare
• Hilarion, spelförvaltaren
• En gammal bonde
• Bathilde, hertigens fästmö
• Giselle, en bondflicka
• Berthe, Giselles mor
• Myrtha, drottning av Wili
• Zulmé, en Wili
• Moyne, en Wili

Giselle blev en stor konstnärlig och kommersiell framgång. Le Constitutionnel berömde andra akten för dess "poetiska effekter". Moniteur des théâtres skrev att Grisi "springer [och] flyger över scenen som en förälskad gasell". En kritiker gjorde en detaljerad analys av musiken i La France Musicale. Han tyckte att valsen i första akten var "hänförande" och noterade att scenen med Berthes berättelse var fylld av "helt nya" harmoniska modulationer. Han berömde andra moment i första akten (särskilt den galna scenen) och var förtjust i musiken i andra akten, där han särskilt framhöll Wilis entré och det altviolasolo som spelades under Giselles sista ögonblick. Han tyckte att flöjt- och harpmusiken som ackompanjerade Giselle när hon försvann i sin grav i balettens slutskede var "full av tragisk skönhet".

Coralli fick beröm för pas de deux med bonden i första akten och för elegansen i andra akten. Coralli följde ett förslag från Gautier och valde ut de vackraste flickorna i kompaniet för att spela bönderna och Wilis. En observatör ansåg att urvalsprocessen var grym: de nästan vackra flickorna avvisades utan vidare.

Grisi och Petipa gjorde stor succé som de tragiska älskande. Gautier berömde deras prestation i andra akten och skrev att de två dansarna gjorde akten till "en riktig dikt, en koreografisk elegi full av charm och ömhet ... Mer än ett öga som trodde att det bara såg [dans] blev förvånat över att se sin syn skymd av en tår - något som inte ofta händer i en balett ... Grisi dansade med en perfektion ... som placerar henne i ledet mellan Elssler och Taglioni ... Hennes mimik överträffade alla förväntningar ... Hon är naturen och konstlösheten personifierad."

Adam tyckte att Petipa var "charmig" både som dansare och skådespelare och att han hade "rehabiliterat" den manliga dansen med sin föreställning. Om Dumilâtre skrev han: "... trots sin kyla förtjänade [Dumilâtre] den framgång hon uppnådde genom korrektheten och den "mytologiska" kvaliteten på sina poser: kanske kan detta ord verka lite pretentiöst, men jag kan inte tänka mig något annat för att uttrycka en sådan kall och ädel dans som skulle passa Minerva i ett glatt humör, och i detta avseende verkar [Dumilâtre] ha en stark likhet med denna gudinna".

Giselle tjänade 6500 franc mellan juni och september 1841. Det var dubbelt så mycket som under samma period 1839. Grisis lön höjdes för att göra henne till den bäst förtjänande bland dansarna på Opéra. Souvenirer såldes. Bilder av Grisi som Giselle trycktes, och arrangemang av noter gjordes för social dans. Skulptören Emile Thomas tillverkade en statyett av Giselle i sin dräkt från andra akten. Man tillverkade en sidenväv som kallades façonné Giselle, och Madame Lainné, en modist, sålde en konstgjord blomma som kallades "Giselle". Baletten parodierades på Théâtre du Palais-Royal i oktober 1841.

Giselle spelades i Paris från debuten 1841 till 1849. Därefter togs den bort från repertoaren. Grisi dansade alltid titelrollen. Baletten återupptogs 1852 och 1853, men utan Grisi. Verket togs bort från repertoaren efter 1853. Den återupptogs 1863 för en rysk ballerina och lades sedan ner 1868. Den återupptogs nästan 50 år senare 1924 för Olga Spessivtzevas debut. Denna produktion återupptogs 1932 och 1938.

Giselle producerades av andra balettkompanier i Europa och Amerika nästan omedelbart efter premiären. Britterna fick sitt första smakprov på Giselle - inte genom baletten - utan genom ett drama baserat på baletten som hette Giselle, or The Phantom Night Dancers av William Moncrieff. Han hade sett baletten i Paris samma år. Pjäsen spelades den 23 augusti 1841 på Theatre Royal, Sadler's Wells.

Den egentliga baletten uppfördes för första gången i London på Her Majesty's Theatre den 12 mars 1842 med Grisi som Giselle och Perrot som Albrecht. Danserna tillskrevs Perrot och en Deshayes. Den återupptogs många gånger, en gång 1884 med en Mlle Sismondi i rollen som Albrecht. Denna uppsättning mottogs med föga entusiasm. Den föregicks av operetten Pocahontas.

Baletten sattes upp av Diaghilevs Ballets Russes 1911 på Royal Opera, Covent Garden med Tamara Karsavina och Nijinskij som Giselle och Albrecht. Anna Pavlova dansade Giselle med sitt eget kompani 1913. Alicia Markova dansade rollen med Vic-Wells Ballet 1934, och Margot Fonteyn tog över rollen 1937 när Markova lämnade kompaniet. Engelsmännen älskade Giselle. År 1942 dansade till exempel tre olika kompanier baletten i London.

Giselle uruppfördes i Ryssland på Bolsjojteatern i S:t Petersburg den 18 december 1842. Gedeonov, direktör för de kejserliga teatrarna i S:t Petersburg, skickade sin balettmästare Titus till Paris för att hitta en ny balett för ballerinan Elena Andrejanova. Titus valde Giselle. Balettmästaren satte sedan upp verket helt och hållet ur minnet i S:t Petersburg. Perrot satte upp Giselle i S:t Petersburg 1851. Han gjorde många ändringar i baletten under sina år i den kejserliga balettens tjänst. På 1880-talet gjorde balettmästaren Marius Petipa många ändringar i Perrots produktion.

Giselle uruppfördes i Italien på Teatro alla Scala i Milano den 17 januari 1843. Musiken var dock inte Adams, utan N. Bajettis. Danserna var inte heller originalet, utan en A. Cortesis. Det är möjligt, men okänt om, att baletten först sattes upp på provinsteatrarna.

År 1844 kom den amerikanska ballerinan Mary Ann Lee till Paris för att studera för Coralli i ett år. Hon återvände till USA 1841 med instruktionerna till Giselle och andra baletter. Lee var den första som presenterade Giselle i USA. Det gjorde hon den 1 januari 1846 i Boston på Howard Athenæum. George Washington Smith spelade Albrecht. Lee dansade Giselle (återigen tillsammans med Smith) den 13 april 1846 på Park Theatre i New York.

Nijinskij skulle dansa Albrecht för första gången i Sankt Petersburg i januari 1911. Tsaren och hans familj skulle vara närvarande. Diaghilev ville att Nijinsky skulle bära den kostym i renässansstil som han hade burit i Paris samma månad. Den var lättare att dansa i än de tjocka byxorna i den traditionella ryska Albrechts, men hans könsorgan (även om de var täckta) kunde upptäckas. Han beordrades att inte bära den. Nijinskij sade att han bara ville dansa bra. Enligt Stravinskij bar Nijinsky inte mycket mer än de snävaste strumpbyxorna och en vadderad sportsupport (jockstrap). Nästa dag beordrade den arga direktören för de kejserliga teatrarna Nijinsky att be om ursäkt. Klagomål om dansaren samlades här och där. Nijinsky visste att Diaghilev skulle ge honom arbete, så han avgick. Den 24 januari 1911 blev han officiellt avskedad från de kejserliga teatrarna.

Akt I

• nr.1 Inledning
• nr.2 Scène première
• nr.3 Entrée d'Albrecht
• nr.4 Entrée de Giselle
• nr.5 Scène dansante
• interpolation - Pas de deux pour Mlle. Maria Gorshenkova (Ludwig Minkus; 1884; detta stycke ingick endast i produktioner från den kejserliga eran)
• nr.6 Scène de Hilarion
• nr.7 Retour de la vendange
• interpolation - Pas de cinq pour Mlle. Carlotta Grisi (Cesare Pugni; 1850; ingår endast för Grisis föreställning)
• nr.8 Valse
• nr.9 Scène dansante
• nr.10 Le récit de Berthe
• no.11 Scène: Le chasse royale
• nr.12 Scène de Hilarion
• nr.13 Marche des vignerons
• interpolation - Variation pour Mlle. Elena Cornalba (alias Pas seul) (troligen komponerad av Riccardo Drigo, ca 1888)
• interpolation - Pas de deux pour Mlle. Nathalie Fitzjames (alias Peasant pas de deux)

Framtagen ur Souvenirs de Ratisbonne av Johann Friedrich Franz Burgmüller, ca 1841 -

a. Entré

b. Andante

c. Variation

d. Variation

interpolation - kompletterande kvinnlig variation (Mariinskijteaterns uppsättning) (Riccardo Drigo?; från baletten Cupid's Prank; 1890.)

e. Variation

f. Coda

• nr.14 Galop générale
• nr.15 Grand scène dramatique: La folie de Giselle

Andra akten

• nr.16 Introduction et scène
• nr.17 Entrée et danse de Myrthe
• nr.18 Entrée des Wilis
• nr.19 Grand pas des Wilis
• nr.20 Entrée de Giselle
• nr.21 Entrée d'Albrecht
• nr.22 L'apparition de Giselle
• nr.23 La mort de Hilarion
• nr.24 Scène des Wilis
• nr.25 Grand pas d'action -

a. Ett stort ordspråk

b. Variation de Giselle

c. Variation d'Albert

interpolation - Variation pour Mlle. Adèle Grantzow (troligen komponerad av Cesare Pugni; 1867)

d. Coda

• nr.26 Scène finale